MADE IN BELGIUM

Thomas Crombez   De titel van ons debat, Made in Belgium, komt voort uit een vaststelling. Ik onderzocht het voorbije semester met de derdejaars studenten de geschiedenis van grafisch ontwerp in België. We merkten dat het moeilijk was om informatie te vinden. Er is niet echt een canon of een traditie van grafisch ontwerp in België. Die is er wel voor Zwitsers of Engels of Frans ontwerp.

Dat leek vreemd omdat er ook in België straffe ontwerpers geweest zijn, en nog steeds zijn. Begin 20ste eeuw heb je mensen als Edgard Darimont, Julien t’Felt, Pierre-Louis Flouquet, Martha van Coppenolle, Jos Léonard, Frans Masereel, Alfred Ost. In het midden van de 20ste eeuw had je Lucien De Roeck, Michel Olyff, Fernand Baudin, Julian Key. Iets later: Boudewijn Delaere, Rob Buytaert, Paul Ibou, Gert Dooreman, Hugo de Kempeneer, Stefan Loeckx, Tom Hautekiet, Luk Mestdagh, Hugo Puttaert, Filiep Tacq, Michel van Beirendonck, Antoon De Vylder.

Ik begin een beetje op mijn adem te trappen want ik wil het ook nog hebben over de jongste generatie die momenteel zijn stempel nalaat: Jan W. Hespeel en Randoald Sabbe, Sara De Bondt, Ines Cox, Oliver Ibsen, Atelier Brenda, Geoffrey Brusatto, Ward Heirwegh, Marie Sledsens, Jelle Maréchal, Vincent Vrints en Naomi Kolsteren…

De vraag die ik als eerste wil stellen is: klopt die vaststelling? Hebben wij iets over het hoofd gezien? En indien niet: is het een probleem dat er geen sterke traditie is in België?

Bas Rogiers   De andere sprekers weten allicht meer over die geschiedenis. Ik ga dus spreken vanuit een onwetendheid. Ik ben afgestudeerd in 2005 en voor mij is die vaststelling wel correct. Namelijk dat de geschiedenis mij in grote mate onbekend is. Over de vraag of ik dat als een probleem heb ervaren, zou ik willen aangeven dat het een vrijheid heeft mogelijk gemaakt. Net het ontbreken van die canon, of van die bekende nationale identiteit zoals bij Duits, Zwitsers of Nederlands ontwerp, maakt dat wij een persoonlijke geschiedenis kunnen samenstellen. Voor de discipline van grafisch ontwerp is dat wel een interessante positie. Als ontwerper kun je omgaan met het feit dat die geschiedenis er nauwelijks is, of toch minder gedocumenteerd is.

Katrien Van Haute   Bij mij was het ook positief én negatief dat er, toen ik mijn onderzoek begon, inderdaad geen traditie was. Dat was een grote vrijheid. Ik had het grote geluk om twee fantastische collecties te vinden: één in Antwerpen en één in Namen. Maar er was een groot probleem, dat ik in het begin moeilijk kon benoemen. Ik was namelijk opgeleid als kunsthistoricus, en de fout is dan om grafisch ontwerp te benaderen vanuit een kunsthistorisch standpunt. Om de grafisch ontwerper als een ‘maker’ te beschouwen, zoals andere kunstenaars. De grote ontbrekende factor in het archief dat ik heb bestudeerd is de dialoog met de opdrachtgever. Als ik vergelijk met de wijze waarop grafisch ontwerp wordt bewaard in Nederland, dan gebeurt het daar veel systematischer en bewuster vanuit de eigenheid van grafisch ontwerp. De grote onbekende is bij ons de opdrachtgever. Wanneer in Nederland iets gearchiveerd wordt, dan wordt evengoed de briefwisseling met de opdrachtgever bewaard. Dat is cruciaal. Ik heb geluk gehad door op andere manieren veel brieven terug te vinden. Ik denk dat het recente digitale verleden nog veel moeilijker zal worden om te bestuderen. E-mails en digitale communicatie worden niet zo goed bijgehouden als brieven.

Hugo Puttaert   De afwezigheid van een geschiedenis van grafisch ontwerp in België heeft misschien te maken met een traditie. Wat ook een rol speelt is dat grafisch ontwerp hier is ondergebracht in het artistiek onderwijs, daar waar het in Nederland en Zwitserland (misschien ook in Engeland) eerder een industrieel of zakelijk aspect had. En ook dat grote opdrachtgevers – zoals de Nederlandse posterijen bijvoorbeeld – enorm investeerden in grafisch ontwerp. Dat is iets wat onze overheden nooit hebben gedaan. Nu nog altijd niet, of soms wel, maar dan op een krampachtige manier.

Last but not least, ons land is complex. We leven in een land waar ontwerpers hun eigen ding doen, naast occasionele pogingen om samen te werken, om uiteindelijk toch hun eigen weg te gaan. Dus er ontbreekt een patriottisme dat in Nederland misschien overdreven sterk aanwezig is. Misschien is dat een voordeel voor Belgische ontwerpers, zoals Bas zei. Een belangrijk voorbeeld is Gorik Lindemans. Ik kende hem al op Sint Lucas. Hij was een paar jaar ouder dan ik. Hij stapte als schilder in het grafisch ontwerp en heeft ongelofelijk vernieuwende ontwerpen gemaakt in de jaren tachtig. Een typisch voorbeeld van deze Belgische attitude.

Tom Hautekiet   Ik vind het heel interessant wat jullie zeggen, maar ik zit hier niet op mijn gemak. Ik ben gewoon van alleen te werken en dat is absoluut het tegenovergestelde van zo’n traditie waarover jullie spreken. Ik laat mij inspireren door alles en iedereen. Ik was nooit bezig met de vraag of een bepaald ontwerp typisch Belgisch was, of Nederlands, of Frans.

Ik heb nu contact met de Nederlandse ontwerpers die de visuele identiteit van het Lowlands-festival ontwerpen, en dan spreken we al eens af in Amsterdam. Wat zij niet snappen is hoe vrij wij hier in België werken, bijvoorbeeld voor een festival als Rock Werchter. Dan merk je echt een verschil. Alles is daar goed geregeld, maar het is wel geregeld. Als Belg is het eerder: we springen ergens in en we zien wel waar we uitkomen. Ik vind dat zeer aangenaam. Nederlands of Zwitsers ontwerp zie ik heel graag, maar ik zou het zelf niet maken. Bij een Belg of een Fransman is het eerder ‘laissez-faire’. Het ideaal zal wellicht tussen die twee zitten.

Om een voorbeeld te geven dat niets met grafisch ontwerp te maken heeft. Onlangs ben ik van Amsterdam naar Antwerpen gefietst met wat vrienden. Dan moet je op die fietspaden rijden. Ze zijn allemaal goed aangelegd, maar als Belg rijd je er ook eens naast. Dan stoppen die Nederlanders om te zeggen dat je op het fietspad moet rijden. Als Belg snappen we dat niet.

Ik ontwierp vroeger ook heel wat postzegels. Ik wilde altijd zoiets als de Hollandse postzegels maken. Ze zijn heel bijzonder, maar ook heel mooi. Hier ging dat gewoon niet. Je moet je ontwerpen eerst voorstellen aan de communicatieverantwoordelijke van de Belgische post. Als die toestemt, gaat hij met de ontwerpen naar zijn directeur. Er volgen compromissen. Dan gaan ze die ontwerpen nog eens voorstellen aan de mensen van de postzegelclubs. Die mogen ook hun mening geven. Wat zij graag zien zijn vogels en vlinders, want dat is voor hen een degelijke postzegel waar hard aan gewerkt is. Onmogelijk om zo een ontwerp te maken.

Ik weet niet of het zo belangrijk is om te weten hoe grafisch ontwerp hier vroeger was. Ik heb wel les gekregen van Rob Buytaert, een ontwerper van een oudere generatie. Hij heeft zeker een weg gebaand voor ons. Dat apprecieer ik.

Sara De Bondt   Ik vond het wel belangrijk om naar die eigen geschiedenis op zoek te gaan. Misschien heeft dat ermee te maken dat ik lang in Engeland heb gewoond. Daar hebben ze wél veel aandacht voor hun eigen geschiedenis. Ik heb ook het gevoel dat je meer respect kunt krijgen voor het beroep wanneer je aandacht hebt voor het verleden. Er bestaan eindeloos veel boeken over Belgische vrije kunsten, maar niet één over Belgisch grafisch ontwerp. Jammer, want er zijn zeker evenveel straffe ontwerpers wiens namen ik niet ken.

De reden is denk ik omdat we er nooit in geslaagd zijn om een degelijke beroepsorganisatie te starten. Er zijn er verschillende geweest, maar die hebben geen stand gehouden. In de jaren zestig was er bijvoorbeeld de Chambre Belge des Graphistes. Ze organiseerden tentoonstellingen en debatten. Ze stelden barema’s in voor prijzen. Zo sta je sterker tegenover je klanten.

Maar ik denk dat veel van die geschiedenis gemaakt wordt in de academische wereld. Ik betwijfel ook of we echt een canon nodig hebben. Wel een brede historische belangstelling, maar niet opnieuw de tien bekendste witte mannen. Laat ons op een andere manier proberen te zoeken. Laten we misschien juist aangrijpen dat er geen geschiedenis is, en niet onze buren kopiëren en op dezelfde manier de geschiedenis schrijven.

Thomas Crombez   We kwamen met de studenten ook uit op de hiërarchie tussen vrije en toegepaste kunsten. Speelt dat een rol?

Katrien Van Haute   Ik heb het idee dat in België de mooie plaatjes worden bewaard. We zijn ‘iconofielen’. We houden van het beeld. Ik zat onlangs met Luk Derycke aan tafel en die vertelde dat de Nederlanders iconoclasten zijn. Als zij ontwerpen, dan geven ze vorm aan taal. En taal heeft een verbindend element. Het heeft ook iets politieks. Ze geven vorm aan een boodschap. Wij bewaren wat mooi is, niet het volledige proces.

Thomas Crombez   Laten we eens nadenken over remedies. Hebben wij nood aan een betere collectie? Een museum voor grafisch ontwerp, of betere handboeken? Hebben we nood aan canonisering en zo ja, hoe zouden we die best aanpakken?

Sara De Bondt   Ja, we hebben een collectie of een museum nodig. Het Design Museum Gent is een museum gespecialiseerd in vormgeving. Maar het is al dertig jaar geleden dat ze een tentoonstelling over grafisch ontwerp hebben georganiseerd. De grafische ontwerpers uit de jaren zestig en zeventig die ik vandaag ontmoet, weten niet waar ze met hun archief moeten blijven.

Hugo Puttaert   Dat klopt. Het archief van Lucien De Roeck zit nog steeds in een private collectie. De erfgenamen willen dat graag laten opnemen in een archief of een museum, maar zij vinden inderdaad geen plek. Ik denk dat een museum of een instituut zeker een goede zaak zou zijn. In Nederland had je het Graphic Design Museum in Breda. Dat werd dan het Museum of the Image, maar nu is het stopgezet. Mogelijk heeft dat te maken met de vete tussen Breda en Amsterdam. Want het Stedelijk Museum in Amsterdam heeft wel een gigantische collectie van grafisch ontwerp.

Ik denk dat het initiatief ook bij ontwerpers zelf ligt. Veel ontwerpers van mijn generatie, en misschien ook iets jonger, zijn allemaal opgeleid in de vrije kunsten. Ze hebben daarna bewust voor ontwerp gekozen, soms vanuit een teleurstelling binnen de vrije kunsten. Dit heeft zeker een impact op de attitude van een generatie ontwerpers. Ze hebben eerder een autonome kijk op grafisch ontwerp, anders dan ontwerpers opgeleid aan meer vakgerichte scholen. Anderzijds wordt er in het kunstmilieu neergekeken op grafisch ontwerp. Ik zat tijdens de jaren tachtig in het galeriecircuit. Toen ik besliste om mijn ontwerpbureau op te richten, kreeg ik erg vijandige reacties van de zogenaamde kunstkenners.

Het is aan de ontwerpers, zeker aan de jongere generatie, om bewust te zijn van hun plek in de wereld. Een plek in relatie tot de ‘voorouders’ als ik het zo mag zeggen. De individuele verantwoordelijkheid om je eigen roots te onderzoeken. Er is véél meer dan we denken. Ik was onlangs in het Centre de la Gravure et de l’Image imprimée in La Louvière. Daar zag ik drie boeken over Belgisch ontwerp die ik hier nog nooit had gezien, onder meer over Corneille Hannoset.

Het staat of valt ook altijd met initiatieven van mensen. We weten dat de overheid laks is. Maar het is ook aan ons, als ontwerpers, om die kennis aan het licht te brengen. Voor vrije kunstenaars is het normaal dat ze hun canon kennen. Waarom bij ons niet? Denk aan een figuur als Paul Ibou. Een controversieel figuur, maar een ongelofelijk sterke ontwerper. Dat is nog altijd actueel werk. Je moet er ook naar op zoek gaan.

Dat is een van de redenen waarom ik tien jaar geleden met Addmagazine ben gestart. Ik ben naar de papierdistributeur Papyrus gestapt met een plan: een magazine over grafisch ontwerp. Een nieuwe jonge marketingmedewerker zag er wel iets in, en maakte budget vrij. Zo heb ik tien jaar lang een magazine kunnen maken. Er zijn nog zulke initiatieven, zoals Eye Magazine, gestart door John L. Walters. In twintig jaar is dat een topmagazine over grafisch ontwerp geworden.

Tegenwoordig is de geschiedenis van grafisch ontwerp eigenlijk een wereldwijde geschiedenis. We zitten nu te denken in termen van België en Nederland. Maar wat stelt dat eigenlijk voor? Zeker in deze tijden. Misschien is het Belgische grafisch ontwerp véél internationaler dan we zelf denken. Omdat we over grenzen durven te stappen.

Katrien Van Haute   Wat die canon betreft, is het kwestie om dingen met elkaar te verbinden. In Nederland is er een online archief voor Nederlands grafisch ontwerp, de Stichting Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers (NAGO). Dat is enkel een doorverwijspagina. Daar staan alle namen van Nederlandse grafisch ontwerpers. Je kunt zien waar hun archief bewaard wordt. Dus ik ben bij dat Nederlandse initiatief op bezoek geweest. Blijkt dat het enkel door twee halftijdse medewerkers wordt bemand. Maar dat is voldoende om die links te verzamelen. En het komt meteen systematisch en professioneel over. Dus het Design Museum Gent, of een ander instituut, moet misschien geen papieren verzameling aanleggen. Dat archief moet een website zijn. We moeten gewoon in kaart brengen waar de dingen bewaard worden.

Tom Hautekiet   Daar heb ik toch een bedenking bij. Onlangs sprak ik met een medewerker van Flanders DC. Volgens hem heb je in België niet echt Belgisch design. Het is er natuurlijk wel, maar het wordt niet gepromoot. Je hebt Vlaams design en Waals design. Daar wordt geld in geïnvesteerd. Enkele jaren terug had de BNO (Beroepsorganisatie Nederlandse Ontwerpers) het hele café van het MoMa in New York met Nederlands design ingericht. Het zou leuk zijn als wij Belgen dat ook konden. Maar het gaat niet. Ik kan mij voorstellen dat ze in Amerika niet wakker liggen van Vlaanderen.

Bas Rogiers   Ik wil graag terugkomen op de vraag of daar nood aan is. Het is niet omdat ik daarnet zei dat het voor een startende ontwerper geen probleem zou zijn, dat het niet binnen een opleiding erg zinvol kan zijn. Onze studenten komen vaak in contact met grafisch ontwerp via sociale media. Daar is die eigen geschiedenis voor een deel afwezig.

Als we het hebben over ontsluiting van die geschiedenis is beschikbaarheid een belangrijk element, maar het is niet alles. Ik geloof dat er wel iets bloot te leggen valt als een Belgische methodologie. Misschien eerder dan een ontwerptaal, zoals het geval is bij de identiteiten of ontwerpsystemen van andere landen. In de relatie met de opdrachtgever is er volgens mij wel iets Belgisch te vinden. Daar ben ik nieuwsgierig naar. Misschien is het die ‘iconofilie’, maar ik denk dat het uitgebreider is.

Sara De Bondt   Ik weet niet of we zo hard op dat nationale moeten focussen. Hebben Belgen zoveel gemeenschappelijk met elkaar? Het is waar dat Nederlandse opdrachtgevers andere verwachtingen hebben dan Belgische.

Tom Hautekiet   Inderdaad, daarover hebben we nog niet gesproken: de opdrachtgever. Want als die nee zegt, dan kan je jouw mooie ideeën steken waar de zon niet schijnt. Wat wij doen is toegepaste kunst. En ik doe het heel graag, want ik vind dat ik mooie dingen kan maken. Zoals wat ik mag doen voor Rock Werchter: dat maak ik op een heel kleine en gezellige manier, terwijl het eigenlijk ontwerpen zijn voor een megatent op een festival met 22.000 bezoekers. Die manier van werken kan ik aan. Ik weet niet of dat Belgisch is, maar ik denk het wel. Als ik praat met Peter te Bos, de man achter het artwork van Lowlands, dan is het bij hen veel strakker georganiseerd. Ik heb voor het MAS met architect Willem-Jan Neutelings samengewerkt, en dat is ook een andere wereld. Die architecten moeten met zoveel andere mensen rekening houden. Dat zou ik niet aankunnen. Ik moet voor elke opdracht een comfortzone creëren waarbinnen ik kan werken. En dan ga ik fietsen, en zie ik allerlei dingen, die in mijn ontwerpen terechtkomen. Als grafisch ontwerper ben je altijd aan het rondkijken. Sinds kort ben ik geïntrigeerd door Vlaamse kapsalons. Die fotografeer ik dan allemaal. Zo’n werkwijze zou in Holland niet mogelijk zijn.

Hugo Puttaert   Ondertussen is er wel iets aan het veranderen. We moeten opletten dat de discipline grafisch ontwerp niet wordt weggedrukt. Grafisch ontwerp gaat vandaag heel breed. Grafisch ontwerp is overal en toch is het veel minder zichtbaar dan tien jaar geleden. Dit geldt vooral in de publieke ruimte, zoals op straat. De massa boeken die je op de Boekenbeurs ziet, bijvoorbeeld, zijn professioneel gemaakt. Toch zijn ze niet steeds een toonbeeld van kwalitatief grafisch ontwerp. We merken die verandering ook in de opleiding. Het is een snelle evolutie, die ons aan het ontglippen is, omdat we nog altijd denken in termen van de grote namen die we allemaal kennen. Je hebt die ontwikkeling niet bij illustratoren. Daar is auteurschap net belangrijker aan het worden. Het auteurschap van een ontwerper, dat is iets waar ik altijd voor zal blijven pleiten. Wat jij zegt, Tom, is correct vanuit jouw praktijk, omdat jij vanuit een individuele en sterke persoonlijkheid ontwerpt. Maar veel ontwerpers werken binnen studio’s waar ze helemaal platgewalst worden door de strategie-afdeling en door de internationale concurrenten. Het resultaat is grijsheid. Goed ontworpen, kleurrijke grijsheid.

Bas Rogiers   Net daarom is het interessant om te benoemen wat Tom doet in zijn praktijk. Hoe komt het dat hij daar wél in slaagt, zonder de belasting van een nationale identiteit inzake vormgeving? Daar wilde ik heen toen ik over methodologie sprak. Trouwens: we spreken hier wel makkelijk over de Zwitserse identiteit en de Nederlandse identiteit, maar die staan ook onder druk. Ze zijn niet meer wat ze twintig jaar geleden waren. Net omdat al die identiteiten elkaar op sociale media beginnen te beïnvloeden.

Katrien Van Haute   Een tijd terug had ik een student die sprak over de ‘Sint-Lucas-Gentstijl’. Dat vond ik wel interessant. Ik wilde weten hoe die eruitzag. Het resultaat van haar onderzoek was dat het eigenlijk een heel internationale en grenzeloze stijl was, die je online terugvindt. Vroeger sprak Gert Dooreman over ‘de Antwerpse school’ en ‘de Gentse school’. Die lokaliteiten verdwijnen.

Tom Hautekiet   Dat herken ik wel. Al weet ik niet of het helemaal verdwijnt. Onlangs was ik in Zürich. Ik zag alleen mooie affiches. Dat viel mij meteen op. Ik denk dat opdrachtgevers daar veel meer openstaan voor mooie dingen.

Sara De Bondt   Het is ook big business in Zwitserland. Hun grafisch ontwerp heeft onlangs de status van Unesco-werelderfgoed gekregen. Het is belangrijk voor toerisme en gesteund door de overheid. Trouwens, die globalisering is geen nieuw fenomeen. Belgische ontwerpers hadden ook tentoonstellingen in Polen en andere landen. Dat was toen evenmin een stijl van België, maar een internationale modernistische stijl.

Hugo Puttaert   Vandaag worden vaak mooie esthetische dingen gemaakt, maar achter dat formalisme mis ik vaak authenticiteit. Misschien is dat een zwaar woord. Het is ook begrijpelijk, want iedereen kijkt online naar dezelfde beelden. Dat sluipt in je brein. Dus ga in een andere vijver vissen; kijk elders; kijk niet te veel naar andere grafische ontwerpers. En ga op zoek naar de geschiedenis van je vak. Voor schilders is het een evidentie om schilders te bestuderen die 60 of 200 jaar geleden actief zijn geweest. Niet zozeer om een stijl te kopiëren, maar om de beweegredenen te begrijpen waarom die werken werden gemaakt. Ik was twee maand geleden op de ATypI-conferentie in Antwerpen, de grote bijeenkomst van de Association Typographique Internationale. Het conferentiethema was erfgoed. Het was uitgerekend de letterontwerper Matthew Carter, die ondertussen 84 of 85 jaar oud is, die aan alle jonge letterontwerpers zei dat hij het experiment miste. Hij begon te praten over FUSE en Emigré uit de jaren 1990, waar geëxperimenteerd werd met digitale letters en vaak ook erg lelijke of onbruikbare letters werden gemaakt. Ik durf te zeggen dat ik dat ook mis. Ook al zit een opdrachtgever daar helemaal niet op te wachten!

Tom Hautekiet   Maar als ontwerper moet je toch ook je boterham verdienen.

Hugo Puttaert   Misschien kan je die ook verdienen door niet mee te gaan met de mainstream. Jij bent toch ook nooit meegegaan met die mainstream, Tom?

Tom Hautekiet   Soms wel. Als ik voor De Roovers werk, dan mag ik die experimenten doen! Maar wanneer Bart Peeters me belt en zegt: ik ga de Lotto Arena vullen, dan telt dat niet. Dat is gewoon heel commercieel. Zeker voor jonge mensen die iets opstarten, is dat absoluut niet vanzelfsprekend om de koppigaard uit te hangen.

Hugo Puttaert   Het is complexer dan dat. Ik heb met mijn studio ervaren dat we de meest interessante opdrachten binnenkregen wanneer we ons assertiever opstelden. Het is trouwens niet noodzakelijk een tegenstelling. Ook een commerciële opdrachtgever is niet noodzakelijk gebaat bij een voor de hand liggende oplossing.

Thomas Crombez   Zou het kunnen zijn dat grafisch ontwerp nog vaak gezien wordt als een puur technische en uitvoerende discipline?

Hugo Puttaert   Ik denk dat de positie van de ontwerper tegenover de opdrachtgever tijdens de jaren 1960-’70 veel autonomer en stabieler was dan nu. Waarom? Omdat zij rechtstreeks met de opdrachtgever communiceerden. Nu zitten daar veel andere instanties tussen. Marketing heeft enorm veel aandacht gekregen (wat mij betreft een veel te grote aandacht) waardoor de druk op ontwerpers veel groter is. Bij kleinere opdrachtgevers werkt het meestal anders. Maar ook dan is het aan de ontwerper om de opdrachtgever te overtuigen van met hem of haar samen te werken. Je hoeft niet noodzakelijk altijd maar ja te knikken en uit te voeren. Je bent een vrij mens, wat niet betekent dat je een koppigaard moet zijn; maar waarom heb je anders een opleiding gedaan?

Katrien Van Haute   Paul Ibou vertelde me dat hij altijd maar één ontwerp voorlegde. Volgens hem kon je niet achter drie verschillende ontwerpen staan. Dan geef je al toe dat je aan het twijfelen bent, en dat het elke kant op kan gaan. En hij voegde eraan toe: het is aan de ontwerper om de opdrachtgever op te voeden! De opdrachtgever moet de ontwerper leren vertrouwen als communicatiedeskundige.

Sara De Bondt   Laat me even terugkeren naar het punt van canonvorming. Als we de ontbrekende geschiedenis van grafisch ontwerp in België nu samen willen aanpakken, dan kunnen we misschien bespreken hoe we dat doen. Hoe kunnen we zorgen dat de geschiedenis van grafisch ontwerp niet altijd over dezelfde vijf mensen gaat? Ik ben bijvoorbeeld hard op zoek naar de vrouwen in die geschiedenis en ik vind hen niet. Een mogelijke reden kan zijn omdat je altijd naar namen van ontwerpers zoekt, en er zijn ook veel ontwerpen anoniem gemaakt, of door een groep.

Katrien Van Haute   Op vlak van vrouwenemancipatie is België een koploper geweest. Want er werden al in 1926 vrouwelijke studenten toegelaten in Ter Kameren, wat heel vroeg was. Als ik de foto’s mag geloven waren er minstens zoveel vrouwen als mannen die de opleiding volgden. Maar ik vrees dat ze na die opleiding niet verder gingen.

Bas Rogiers   Startpunt kan misschien een lijst van alle alumni van de opleidingen zijn. Die kan ik wel bezorgen. Onze opleiding bestaat sinds 1939.

Hugo Puttaert   Ik vind het initiatief om Wikipedia-pagina’s te maken met de studenten van de Academie van Antwerpen en KASK Gent alvast fantastisch. Dit is een eerste fundamentele aanzet. Ik zou een oproep willen doen aan alle andere instituten om ook dergelijke opdrachten te organiseren. In LUCA Brussel en Gent, Sint Lucas Antwerpen… In afwachting van meer fundamentele initiatieven is dat in ieder geval al een eerste stap. Acht jaar geleden zat ik bij Lannoo met het idee om een boek te maken over grafisch ontwerp. Ze waren geïnteresseerd, maar ik kon dat niet alleen opstarten. Het zou fantastisch zijn moest een groep mensen zich achter dat project scharen, eventueel gesteund met een onderzoeksproject dat een aantal jaar loopt. Maar het is een complexe job. Je moet vooral in archieven zoeken, waarvan we helemaal niet weten waar ze zijn.

Thomas Crombez   Ik open graag het debat voor vragen of opmerkingen uit het publiek.

Boudewijn Delaere   De geschiedenis van het grafisch ontwerp in Vlaanderen en in België moet je zoeken bij verenigingen zoals de Belgische Kamer van Grafici / Chambre Belge des Graphistes. Er waren honderd ontwerpers lid van die Belgische Kamer, waarvan 17 Vlamingen. De Brusselse ontwerpers – zoals Michel Olyff, Luc Van Malderen, etc – kregen de beste opdrachten. De school van Ter Kameren was in de jaren 1950–’60 de beste opleiding voor grafici in België. Je had daar lesgevers zoals Lucien De Roeck, Joris Minne… Die waren er niet in Sint-Lucas Gent. Nadien is het niveau van het onderwijs in Vlaanderen gelukkig omhoog gegaan en werd het evenwicht hersteld. Om verder een beeld te schetsen van die tijd: in heel Vlaanderen of België had je toen geen enkele school voor productontwikkeling. De eerste was in Ter Kameren en dat heette esthétique industrielle. Pas nadien kreeg je de opleiding hier in Antwerpen. Ik heb meegemaakt hoe de hele opleiding in Ter Kameren aan het werk werd gezet voor de Wereldtentoonstelling van 1958. Dat was een fenomenale tijd.

Misjel Vossen   Wat hier nog niet vermeld werd is het Designteam. Dat was het eerste Vlaamse ontwerpbureau, opgericht door Rob Buytaert, Antoon De Vylder en Rudy Verhelst. Ook Luk Mestdagh werd later lid. Da’s een evolutie die je vandaag ook weer ziet. Onze generatie werkte individueel. Nu zijn er veel meer jongeren die de krachten bundelen en een bureau oprichten.

Katrien Van Haute   Daar wil ik je bijtreden. Vrouwen waren al in 1926 toegelaten in Ter Kameren, maar weet je wanneer dat gebeurde op het HIGRO in Gent? Pas in 1972! Uiteraard waren er dus geen vrouwen in de sector. In Brussel werden ze misschien wel opgeleid, maar daarna verdwenen ze tussen de plooien van de geschiedenis. Er zijn wel enkele namen bekend: Jenny Teeuwen, bijvoorbeeld, heeft het beroep wel degelijk uitgeoefend. Maar ik wil toch benadrukken dat ik schrik van dat jaartal 1972. Op dat moment was Paula Scher al platenhoezen aan het ontwerpen in de VS.

Boudewijn Delaere   Eén van de weinige vrouwelijke ontwerpers die ik ken was Jeanine Behaegel, die in Brugge werkte, onder meer voor De Korrekelder.

Charlotte Hancké   Ik vroeg me af of jullie iets meer konden vertellen over de relatie tussen beeldende kunstenaars en grafisch ontwerpers.

Hugo Puttaert   Het is een complexe relatie en het is afhankelijk van het type van instituut. De ontwerpers zijn vaak meer betrokken als uitvoerders dan als partners. Die cultuur start al in het kunstonderwijs. Pas nu is die stilaan aan het verdwijnen. Vroeger stonden de ontwerpers op het niveau van de arbeiders, en de kunstenaars waren een soort halve priesters.

Bas Rogiers   Toen ik op school zat, was die hiërarchie in mijn ogen net omgekeerd. Het is inderdaad aan het veranderen. Er zijn veel meer affiniteiten nu tussen grafisch ontwerp en beeldende kunst.

Tom Hautekiet   Een quote die ik ooit hoorde luidt: ‘Art is about working on your own, and design is about empathy.’ Dat klopt niet helemaal, maar het is een goed vertrekpunt. Ik deed vroeger de vormgeving voor het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten. Daar kreeg ik onder meer de opdracht om affiches te maken voor een tentoonstelling van Jan Fabre. Als ontwerper was dat verschrikkelijk om te doen. Fabre wilde eigenlijk niet dat iemand anders creatieve ideeën aanbracht.

Hugo Puttaert   Je had ook nee kunnen zeggen… (gelach)

Tom Hautekiet   Da’s waar. Maar samenwerking is belangrijk en soms kan het mislopen. Als je nee zegt tegen je klanten, dan verdien je ook geen brood. Het is niet erg dat je eens iets tegen je goesting doet en dat het mislukt.

Hugo Puttaert   Er is ook een nieuw domein aan het ontstaan. Een domein dat misschien niet zo publiek zichtbaar is, maar waar ontwerpers een andere rol innemen. Ze worden zelf initiator of curator. Bijvoorbeeld wat Sara doet met haar uitgeverij Occasional Papers. Doordat je zelf tegelijkertijd uitgever en ontwerper bent, kun je ook een geschiedenis gaan ontsluiten. Dat is natuurlijk een kleine niche, maar het is een internationale niche. Wij zien ook in het academisch kunstonderwijs dat er ontwerpers zijn die daar belangstelling voor hebben. Op Sint Lucas Antwerpen is er een onderzoeksplatform ontstaan dat ‘De hybride ontwerper’ heet. De positie van de ontwerper is daar niet uitsluitend de uitvoerende positie, maar de insisterende of de opdrachtgevende positie, of iets in between, of zelfs de totaal autonome positie.

Sara De Bondt   Ik heb heel wat ervaring in de wereld van de beeldende kunst, en eigenlijk gelijkt die goed op wat Tom vertelt. Je hebt soms klanten die kunstenaar zijn waar je heel goed mee opschiet, en soms heb je een museum dat een boek wil dat al helemaal vastligt. Wanneer je een boek maakt voor Tate Publishing, dan ligt het formaat en het aantal pagina’s en het papier en de drukkerij al allemaal vast op voorhand. Je hoeft als ontwerper enkel nog de plaatjes in te kleven. Er zit dus minstens evenveel variatie in het werken voor kunstenaars en kunstinstellingen als voor andere opdrachtgevers.

Erik Desombere   Ik wou graag even terug naar het begin van het debat, namelijk toen het over beroepsverenigingen ging. Er zijn toch een aantal mooie initiatieven geweest, zoals de beroepsvereniging Grafische Vormgevers (bGV), die de sector een boost hebben gegeven. Ze organiseerden een besloten wedstrijd voor een nieuw stadswapen voor Brugge, waarvoor ze vijf ontwerpers hadden geselecteerd. Ik was bij die groep en daar was ik fier op. Ook de tentoonstelling en het boek In koeien van letters uit 1997 was een mooie verwezenlijking. Waarom sterven die initiatieven weer uit? Zo’n beroepsvereniging lukt voor architectenbureaus, maar niet voor grafisch ontwerpers. Waarom niet?

Frank Andries   Omdat het geld op was, en ook het menselijk kapitaal. Na tien jaar proberen de vzw bijeen te houden, zijn we naar Johan Valcke gestapt met de vraag om samenwerking. Hij zat zelf binnen een politiek stramien en kon zulke organisaties niet steunen. Toen is wat wij deden overgegaan naar Johan Valcke. Hij nam het op zich om vormgeving in Vlaanderen te promoten. Dat heeft uiteindelijk geleid tot wat nu Flanders DC heet. Ik vind trouwens dat Flanders DC het erg goed doet: ze leggen leveringsvoorwaarden vast, maken prijsafspraken, organiseren lezingen en portfoliodagen… Flanders DC neemt over wat wij vroeger als beroepsvereniging deden. Maar nu is het betaald door de overheid. Vroeger betaalden wij dat allemaal zelf. Er waren tweehonderd ontwerpers lid van de bGV. Dat was fantastisch, maar wij moesten het hele land rondrijden om lezingen te houden en die mensen te motiveren om lid te worden.

Bas Rogiers   De oorzaak is inderdaad wel degelijk politiek. Ik spreek natuurlijk vanuit het perspectief van een latere generatie, die dat soort initiatieven niet heeft meegemaakt. Maar dat het nu Flanders DC heet, heeft te maken met een Vlaamse overheid die zich wil profileren. Ook Nederland of Zwitserland willen zichzelf op de kaart zetten met hun grafisch ontwerp. We spreken dus over naties die hun identiteit willen uitdragen. Dat ging in België niet, omdat die nationale identiteit niet op dezelfde manier naar voor kwam.

Sara De Bondt   Er is toch een verschil tussen een belangenvereniging en een overheidsinitiatief.

Frank Andries   Zeker, een belangenvereniging ging nog verder. Maar wat studenten vandaag nodig hebben, vinden ze bij Flanders DC.

Misjel Vossen   Wat hier nog niet vermeld werd is het Designteam. Dat was het eerste Vlaamse ontwerpbureau, opgericht door Rob Buytaert, Antoon De Vylder en Rudy Verhelst. Ook Luk Mestdagh werd later lid. Da’s een evolutie die je vandaag ook weer ziet. Onze generatie werkte individueel. Nu zijn er veel meer jongeren die de krachten bundelen en een bureau oprichten.

Thomas Crombez   Zijn er nog vragen?

Louis Van den Eede   Ik zal even rechtstaan. Toen ik 65 jaar geleden – ik behoor eigenlijk tot het Oude Testament – mijn eerste ontwerp maakte, ben ik tot de volgende vaststelling gekomen. Er zijn hier vermoed ik toch verschillende eindejaarsstudenten, die de bedoeling hebben alles te veranderen? Wel, dat was bij mij ook zo. En wat wordt er dan verlangd van een vormgever? Ten eerste, wij zijn geen artiesten. Men kan de vormgever het beste vergelijken met een kok. Wat heeft die? Een aardappel, prei, een selder. Doodgewone zaken. De vormgever heeft papier, letters, en hij moet daar iets mee maken dat aantrekkelijk is en dat door een lezer kan verwerkt worden.

Ten tweede: hij speelt met, of hij gebruikt, het geld van iemand anders. Het zijn niet zijn eigen centen, maar die van een opdrachtgever of een uitgever. Hij bepaalt tot waar je mag gaan.

Ten derde: hij moet ook werken zoals een verpleegkundige. Dat wil zeggen, de kopij die binnenkomt, die is van tijd tot tijd wel ziek en kan een spuitje verdragen. De auteurs zeggen misschien wel: het is volledig in orde. En zeker sinds het via de computer gaat, of heel dat modern verhaal… Totdat je het werk gaat lezen. Zij vergeten dat er geen spatie voor een dubbelpunt moet staan. Of wanneer er cursief moet gebruikt worden. En ik zeg altijd: Vooraleer men begint vorm te geven, lees uw tekst. Zelfs als dat een kopij is van 400 pagina’s. Ik heb boeken gemaakt van 400 tot 500 bladzijden, in vier talen.

Een verpleegkundige, die werkt ook dag en nacht. En voor een vormgever is dat ook zo. Want de vormgeving moet altijd op het laatste gebeuren. Ik ben zo gelukkig dat geen enkele catalogus die ik gemaakt heb – en ik weet niet hoeveel dat er zijn, zijn het er nu 80 of 120 – te laat gekomen is. Ze zijn altijd tijdig op de opening van de tentoonstelling terechtgekomen.

Ten vierde, de vormgever moet zijn zoals een ingenieur: heel precies. Desnoods zeggen: ‘zo moet het zijn’. Hij moet de zaken kennen, moet weet hebben van papier, hoe vormen gedrukt worden, hoe boeken gebonden worden… Dat is nodig om een vormgever te kunnen zijn. En de rest komt wel in orde. Dan kan je gerust slapen en dan zijt ge een vormgever.

Thomas Crombez   Dank u wel, Louis. Ik kon me geen mooiere manier bedenken om dit debat te beëindigen.