Manifest van de futuristische schilders

Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla en Gino Severini

11 april 1910

Op 6 maart 1910, op de planken van het Teatro Chiarella in Tu­rijn, lanceerden wij voor een publiek van drieduizend mensen – kunstenaars, schrijvers, studenten en nieuwsgierigen – ons eerste Manifest; het was een gewelddadig en lyrisch stuk dat al onze diepgewortelde misselijkheid bevatte, onze hooghartige minachting, ons protest tegen de vulgariteit, tegen de academische en pedante middelmatigheid, en tegen de fanatieke aanbidding van alles wat oud en verrot is.

Zo sloten wij ons aan bij de beweging van de futuristische dichters, die een jaar eerder door F.T. Marinetti in de kolommen van de krant Le Figaro was opgericht.

De slag om Turijn is een legende geworden. We wisselden bijna evenveel vuistslagen als ideeën uit, om het genie van de Italiaanse kunst te verdedigen tegen een einde dat haar fataal kon worden.

En nu, tijdens een korte rustpauze in deze formidabele strijd, nemen we afstand van de massa om met technische precisie ons vernieuwingsprogramma voor de schilderkunst voor te stellen. Een stralend voorbeeld van dat programma was onze Futuristische Salon in Milaan.

In onze toenemende behoefte aan waarheid zijn we niet langer tevreden met Vorm en Kleur zoals ze tot nu toe werden begrepen.

Het gebaar dat we op het canvas willen reproduceren is niet langer een gefixeerd moment van de universele dynamiek. Het zal eenvoudigweg de dynamische sensatie zélf zijn.

Inderdaad: alles beweegt, alles rent, alles transformeert zich. Een profiel staat nooit onbeweeglijk stil voor onze ogen, maar het verschijnt en verdwijnt voortdurend. Als je rekening houdt met de persistentie van het beeld op het netvlies, dan vermenigvuldigen bewegende objecten zich zonder ophouden; binnen de ruimte waarin ze zich bewegen, veranderen ze van vorm en volgen zichzelf op, zoals overhaaste trillingen. Een renpaard heeft dus geen vier poten, maar het heeft er twintig, en de bewegingen ervan zijn driehoekig.

Alles is conventioneel in de kunst. Niets is absoluut. Wat voor de schilders van gisteren de waarheid was, is tegenwoordig niets meer dan een leugen. Wij verklaren bijvoorbeeld dat een portret niet op het model hoeft te lijken, en dat de schilder in zichzelf de landschappen meedraagt die hij op het doek wil weergeven.

Om een menselijke figuur te schilderen hoef je hem niet weer te geven; je moet de hele atmosfeer die hem omhult laten zien.

De Ruimte bestaat niet meer. De natgeregende straatstenen, beschenen door elektrische lampen, kunnen in feite een immense put naar het middelpunt van de aarde graven. En duizenden kilometers scheiden ons van de zon, maar dat weerhoudt ons er niet van om het huis dat voor ons staat in de zonneschijf in te lijsten.

Wie gelooft nog in de ondoorzichtigheid van lichamen, wanneer ons aangescherpte en uitgebreide levensgevoel al de obscure manifestaties van paranormale mediums kent? Waarom zouden we kunstwerken blijven creëren die geen rekening houden met de verdubbelde kracht van ons zicht, dat met de sterkte van x-stralen kan kijken?

Het volstaat enkele van de duizenden voorbeelden aan te halen om de waarheid van ons voorstel aan te tonen.

In een rijdende bus zijn de zestien mensen om je heen elk op zich én allemaal samen, nu eens met één, dan weer met tien, vier, drie; ze zijn onbeweeglijk en ze bewegen zich; ze komen en gaan, huppelen de straat op, worden plotseling verscheurd door de zon, en keren dan terug naar hun plaats waar ze vóór je in de bus zitten, als hardnekkige symbolen van de universele vibratie.

Hoe vaak zagen we niet op de wang van de persoon met wie we praatten het paard dat heel ver weg aan het eind van de straat voorbijkwam.

Ons lichaam nestelt zich in de bank waarop we gaan zitten en de bank nestelt zich in ons. De bus snelt de huizen binnen die hij voorbijrijdt en op zijn beurt gooien de huizen zich op de bus en smelten ermee samen.

* * *

Schilderijen werden tot nu toe op een dwaze en traditionele manier opgebouwd. De schilders hebben ons altijd voorwerpen en mensen getoond die vóór ons werden geplaatst. Wij plaatsen nu de kijker midden in het schilderij.

Op elk gebied van het menselijk denken waren het helderziende individuen die zoekend de onwrikbare duisternis van het dogma hebben weggevaagd. Juist zo moet de bezielende stroomspanning van de wetenschap binnenkort het schilderij bevrijden van de academische traditie.

Wij willen tegen elke prijs weer het leven binnengaan. De zegevierende wetenschap van onze tijd heeft zijn verleden ontkend, om beter tegemoet te komen aan de materiële behoeften van onze tijd; wij willen dat de kunst door haar verleden te ontkennen eindelijk reageert op de intellectuele behoeften die ons prikkelen.

Ons hernieuwde bewustzijn staat ons niet toe om de mens te beschouwen als het centrum van het universele leven. De pijn van een mens is in onze ogen net zo interessant als de pijn van een elektrische lamp, die lijdt aan spastische uitbarstingen en de meest hartverscheurende uitingen van kleur uitschreeuwt. De harmonie van de lijnen en plooien van een hedendaags heren­kostuum oefent op onze gevoeligheid dezelfde ontroerende en symbolische kracht uit, die het naakt uitoefende op de gevoeligheid van de kunstenaars uit de oudheid.

Om de nieuwe schoonheid van een futuristisch beeld te vatten en te begrijpen, moet je de ziel zuiveren; het oog moet je bevrijden van zijn atavistische en culturele sluier, om uiteindelijk de Natuur als enige heerser te erkennen, en niet het Museum.

Zodra dit gebeurd is, zal snel blijken dat er nooit zulke bruine tinten onder onze opperhuid hebben geleefd; we zullen merken dat er geel door ons vlees heen schijnt, dat er rode vlammen oplaaien, en dat het groen, het blauw en het violet er duizend gracieuze, wulpse en oogstrelende danspassen uitvoeren.

Hoe kunnen we volhouden dat het menselijke gezicht roze ziet, terwijl ons leven, ontdubbeld door nachtelijke zwerftochten, onze kleurwaarneming heeft verveelvoudigd? Het menselijke gezicht is geel, rood, groen, blauw, paars. De bleekheid van een vrouw die het uitstalraam van een juwelier bewondert, heeft een intensere irisatie dan het prismatische schijnsel van de juwelen waar zij als een gefascineerde leeuwerik naar tuurt.

We laten ons niets meer influisteren wat onze gevoelens over de schilderkunst betreft. We willen vanaf nu dat ze zingen en schitteren op onze doeken, als oorverdovende en triomfantelijke fanfares.

Je ogen, die gewend zijn geraakt aan het halfduister, zullen binnenkort opengaan voor stralender visioenen van helderheid. De schaduwen die we schilderen zullen helderder zijn dan het volle daglicht van onze voorgangers. Onze schilderijen, naast die van de musea gehangen, zullen schitteren zoals een verblindende dag schittert naast een donkere nacht.

Wij besluiten dat er vandaag zonder divisionisme° geen schilderij kan bestaan. Het divisionisme is geen procedé dat je naar believen kan aanleren of toepassen. Het divisionisme moet voor de moderne schilder een aangeboren complementarisme ° zijn, dat wij essentieel en noodzakelijk vinden.

Waarschijnlijk doe je onze kunst af als een getormenteerd en decadent hersenspinsel. Maar daar brengen wij simpelweg tegen in dat we de nieuwe wilden zijn van een tot op heden onbekend en honderdvoudig levensgevoel, en dat onze kunst dronken is van spontaniteit en kracht.

WIJ VERKLAREN:

1. Dat je alle vormen van nabootsing moet minachten en alle vormen van originaliteit bewieroken;

2. Dat je moet rebelleren tegen de tirannie van de woorden ‘har­monie’ en ‘goede smaak’; het zijn te elastische uitdrukkingen, waarmee je zelfs de werken van Rembrandt, Goya of Rodin kunt neerhalen;

3. Dat kunstcritici nutteloos of schadelijk zijn;

4. Dat we alle tot op de draad versleten onderwerpen moeten wegvagen, om ons wervelende leven van staal, trots, koorts en snelheid tot uitdrukking te brengen;

5. Dat we het verwijt een ‘gek’ te zijn, waarmee men probeert vernieuwers de mond te snoeren, als een ere­titel moeten zien;

6. Dat het aangeboren complementarisme een absolute noodzaak is in de schilderkunst, net als het vrije vers in de poëzie en de polyfonie in de muziek;

7. Dat je in de schilderkunst de universele dynamiek als een dynamische sensatie moet weergeven;

8. Dat er bij het weergeven van de natuur op de eerste plaats oprechtheid en onbevangenheid moet zijn;

9. Dat beweging en licht de materialiteit van de lijven tenietdoet.

WIJ STRIJDEN:

1. Tegen de bitumineuze tinten waarmee men aan hedendaagse doeken het patina van het verleden wil verlenen;

2. Tegen het oppervlakkige en elementaire archaïsme, gebaseerd op vlakke tinten, dat door het nadoen van de Egyptische klare lijn de schilderkunst verlaagt tot een impotente, kinderachtige en groteske synthese;

3. Tegen het valse toekomstdenken van de secessionisten° en de onafhankelijken, die nieuwe academies hebben gesticht, met even voorspelbare clichés;

4. Tegen het Naakt in de schilderkunst, dat net zo misselijk en vervelend is als het overspel in de literatuur.

Laten we dit laatste punt even toelichten. Er is in onze ogen niets immoreels aan het Naakt. Het is de monotonie van het Naakt die we bestrijden. Men zal ons tegenwerpen dat het onderwerp niet belangrijk is, en dat alles staat of valt met de manier waarop de schilder het behandelt. Akkoord. Wij zijn ook die mening toegedaan. Maar deze onaantastbare en absolute waarheid van vijftig jaar geleden is vandaag de dag niet langer van belang als het gaat om het naakt, omdat de schilders, geobsedeerd door de behoefte om te pronken met het lichaam van hun maîtresses, de salons hebben veranderd in verkoopbeurzen voor rottende hammen!

Voor een periode van tien jaar lang eisen wij een totaalverbod op het Naakt in de schilderkunst!