Inleiding

Wat maakt de danser zo gracieus? Die vraag stelde de Duitse dichter Heinrich von Kleist zich in 1810. Zijn antwoord was best origineel. Hij schreef een dialoog tussen twee bezoekers van een marionettentheater. Een ervan was een bekende danser. De heren vertrouwden elkaar toe dat ze dol waren op het poppenspel. Waar kwam die fascinatie vandaan?

Kleist liet zijn personages een kleine filosofie van de marionet formuleren. Die was helemaal op romantische leest geschoeid. Was het mogelijk dat de poppen zo’n sierlijke indruk maakten, omdat ze niet van rationeel denken waren voorzien?

De marionet was zo sierlijk, betoogden ze, omdat ze helemaal automatisch de bewegingen uitvoerde. Mocht ze zich van haar bewegingen bewust worden, dan zou ze alle sierlijkheid verliezen. Net als een dier eigenlijk.

Op dat moment in het gesprek laat Kleist de danser een anekdote vertellen over een schermende beer. Te gast bij een Letse edelman, komt hij in contact met een beer die op het landgoed van de familie is grootgebracht. Het dier is gedresseerd om met mensen te schermen. De danser, zelf een getalenteerd schermer, moet de vaardigheden van de beer maar eens testen.

Hij haalt uit met zijn degen. De beer maakt een uiterst korte beweging met zijn poot en pareert de stoot. De danser probeert de beer met schijnstoten in de war te brengen. Het baat niet. Het dier verroert zich niet. Aan het slot van het duel druipt de danser van het zweet. De beer pareert als de beste schermer ter wereld al zijn stoten, maar op schijnbewegingen reageert hij niet.

Na zijn anekdote gaat de danser nog een stapje verder. Hij generaliseert zijn ervaringen tot een filosofische conclusie: naarmate het overdenken zwakker en duisterder wordt, treedt ‘de gratie steeds stralender en overheersender naar voren’. De marionet is zo gracieus omdat er bij haar geen spoor van denken meer valt te bespeuren.

In het eerste deel van dit boek onderzoeken we waar dit romantische model vandaan komt. Waarom bedacht Kleist zo’n radicale filosofie van de dans? We zullen zien hoe hij daarmee een antwoord wilde formuleren op de slechte reputatie die de danser had in intellectuele kringen.

Vervolgens kijken we naar het heden met de vraag of er in de hedendaagse podiumkunsten nog steeds volgens dat romantische model wordt gedacht. Bestaat sierlijkheid inderdaad uit de afwezigheid van bewustzijn?

Het klinkt als een verleidelijk standpunt. Iedereen had weleens de ervaring een gelukkige beweging te maken tijdens het dansen of sporten. Nadien kan je die met alle moeite van de wereld niet meer herhalen. Wat je ook probeert, die sierlijke zwier of acrobatische trap komt er niet meer uit. Enkel het gelukkige toeval, de ‘gratie van het moment’ – het niet-­nadenken – heeft ze mogelijk gemaakt.

Alleen: als je die ervaring gaat veralgemenen, moet je ook de dramatische gevolgen van Kleists stelling aanvaarden. De afwezigheid van bewustzijn betekent ook de afwezigheid van vrijheid. De beer reageert volmaakt op de stoten omdat hij niet anders reageren kán. De marionet is volmaakt sierlijk, omdat ze niet anders dan gehoorzamen kán.

In het derde deel kijken we of die afwezigheid van vrijheid in de danspraktijk vandaag nog wel aanvaardbaar is. Of zijn er nieuwe criteria die de plaats van sierlijkheid hebben ingenomen?